En el momento de redactar estas líneas, El día de la bestia se encuentra a las puertas del 25 aniversario de su estreno en salas de cine españolas, el 20 de octubre de 1995. Un cuarto de siglo desde que el segundo largometraje dirigido por Álex de la Iglesia, tras su primer paso por el cortometraje con Mirindas asesinas (1990) y su exitosa opera prima Acción mutante (1992), cambiara tanto la percepción que el gran público tenía del cine hecho en España como el panorama estilístico y temático de una cinematografía, la española, que llevaba ya unos años gestando su propia (y, pese a todo, parcial) renovación.
Concebida desde una perspectiva netamente lúdica, pero no exenta de una terrible lucidez, y situada en una ciudad de Madrid a caballo entre el realismo más sórdido y la humorada negra (o negrorealista), a la vez que planteada como una mixtura de géneros cinematográficos y literarios tan aparentemente variopintos, aunque finalmente armónicos, como el terror, el fantástico, la comedia, el costumbrismo o el esperpento, entre muchos otros, El día de la bestia no solo merece un somero análisis retrospectivo de su proceso de gestación y estreno por méritos propios. También lo depara por su capacidad para abrir paso a una nueva generación de cineastas españoles que, aún hoy, contemplan la película de De la Iglesia como la primera piedra en un camino, el del género fantaterrorífico, más o menos transitado en el cine español de hoy pero casi exangüe en el de principios y mediados de la pasada década de los noventa.
Y es que El día de la bestia fue, como se desarrollará en las próximas líneas, todo eso y más. Pero en todo caso, y al igual que cualquier otra película, supuso la culminación de un conjunto de sinergias en una cinematografía huérfana de una industria fílmica sólida, que finalmente confluyeron en esta historia con ecos aparentemente tan irreconciliables como los de La gran familia (Fernando Palacios, 1962) o el horror cósmico salido de la febril pluma de H.P. Lovecraft (1890-1937).
DE EL BESO NEGRO A EL DÍA DE LA BESTIA
Tal y como se estrenó, El día de la bestia parte de la historia de un cura vasco, el Padre Berriartúa, (Álex Angulo (1953-2014)) obcecado con llamar la atención de Satán para contactar con él y así acabar con su previsiblemente inmediata descendencia. Y es que tras analizar la Biblia del derecho y del revés, Berriartúa llega a la terrible conclusión de que el Anticristo nacerá, en algún momento de la noche del 25 de diciembre, en la ciudad de Madrid. En plena nochebuena, Berriartúa viaja hasta una capital española de aires babilónicos para abortar el nacimiento del hijo del Maligno que traerá consigo el apocalipsis, con el objetivo expreso de hacer el mal a toda costa, perpetrando estoicamente las mil y un perrerías y conociendo a José Mari (Santiago Segura, convertido en un icono generacional gracias a esta película), violento pero bonachón heavy (y de Carabanchel) y más tarde, tras su secuestro y conversión a la causa, a un histriónico presentador de un reality show sobre ocultismo pomposamente identificado como Profesor Cavan (Armando de Razza). Juntos, y en un precario equilibrio solo sostenido por su creciente fe en la misión de Berriartúa, se embarcan a la caza del satánico benjamín aún por nacer por un Madrid tomado por la miseria moral y social que parece anunciar, con el Diablo o sin él, el Fin de los días.
El día de la bestia bebe de múltiples y muy variadas fuentes, pero también tiene no pocos puntos de partida que hicieron de la idea inicial, pensada a dos por De la Iglesia y su guionista habitual, Jorge Guerricaechevarría, una muy diferente a la del guion definitivo que sirvió de base a la película. Uno de estos antecedentes se encuentra en la propia infancia de De la Iglesia y Guerricaechevarría, compañeros y amigos de colegio desde los 4 años. Concretamente, en la figura de un profesor de religión, de aspecto tan misterioso que fue el inconsciente acreedor de mil y una leyendas por parte de sus alumnos: desde un pasado turbio hasta una vida secretamente paralela llena de aventuras, que se encuentra en la génesis del padre Berriartúa. Un referente que se vio prolongado durante los años que De la Iglesia pasó en la Universidad de Deusto, cursando sus estudios de Filosofía. Allí, y entre idas y venidas a la biblioteca de Loyola, que alberga uno de los mayores fondos bibliográficos sobre demonología del mundo, De la Iglesia combinó las lecturas del infame Malleus Maleficarum, de Heinrich Kramer, con las clases impartidas por toda una pléyade docente tan experta en su objeto de estudio como aislada y felizmente ignorante del mundo que se encontraba fuera de los confines de la institución universitaria. De todos ellos y ellas, fue el filólogo Jesús Igal Alfaro (1920-1986), Profesor de filosofía antigua y experto en el neoplatónico Plotino (205-270), quien durante años dejó una más honda huella en De la Iglesia, encarnándose tras su muerte en el personaje que acabaría siendo Berriartúa, y definiendo las líneas maestras de su desubicación e intransferible punto de vista sobre la realidad en la que se sumerge, en pos del hijo de Satán. Otra de las influencias tras la película es la afición, ya notable en los trabajos previos de su director, por el género fantaterrorífico, siempre desde una perspectiva heterodoxa y próxima a un por entonces impopular frikismo, con el juego de rol Call of Chtulhu (editado originalmente por Chaosium en 1981 según el universo literario de H. P. Lovecraft) a la cabeza, capaz de combinar el esperpento español con un rechazo frontal, gestado durante su participación en un cineclub en sus festivos tiempos de universitario, hacia un abordaje intelectualoide y apolíneo del cine. Pero esta visión de lo cinematográfico, salvajemente dionisiaca y basada en el placer del espectador como motor principal, se incrementó en las ulteriores versiones del guion, lejos de la relativa seriedad que impregnaba las primeras aproximaciones hechas por De la Iglesia y Guerricaechevarría a la historia original.
Álex Angulo, Armando De Razza y Santiago Segura en El Día de la Bestia.
Tras unas primeras aproximaciones que situaban la acción en Toledo, durante la década de los veinte del siglo pasado, las primeras versiones del proyecto, que inicialmente llevaba por título El beso negro y se encontraba bajo la poderosa influencia de La noche del demonio (Jacques Torneur, 1942), tenían lugar a caballo entre Deusto y Sestao (convertido en un infierno terrenal a la espera de la llegada del Anticristo). Pero poco después del estreno de Acción mutante, en 1993, y de que Guerricoechevarría y De la Iglesia dejaran de lado un proyecto largamente acariciado (y nunca concretado) llamado Yo quiero tener un millón de amigos por considerarlo excesivamente complejo de producir en aquel momento, el proyecto fue retomado y reescrito en numerosas ocasiones. Durante el desarrollo del libreto, y a resultas de sus continuas idas y venidas desde su Bilbao natal hasta Madrid durante la producción de Acción Mutante, principalmente bajo el ala de los hermanos Almodóvar y su productora El Deseo, El día de la bestia sufrió su más importante cambio: la sustitución de Sestao por la capital española como lugar de nacimiento del Anticristo. Variación que dio pie a no pocas ideas que se barajaron (y descartaron) en esas nuevas versiones del guion, y que ya incluían el détournement de algunos de los espacios y elementos arquitectónicos madrileños, desde una óptica a caballo entre lo alucinado y una contemplación de la realidad social paradójicamente lúcida en muchos de sus aspectos, con las torres Kio y la escultura El ángel caído, de Ricardo Bellver (1845-1924) y situado en el Parque del Retiro, a la cabeza. Pero, más allá de esta particularidad, también cambió la edad y pasado familiar del personaje principal (de madre bruja zugarramurdiana en los primeros tratamientos) o un tramo final alternativo en el que las torres Kio se alzaban sobre cientos de moisés con otros tantos bebés, mientras cinco mil curas cruzaban, a través de una pasarela, desde una de las torres para besar al Diablo que les aguardaba posado en la siguiente. Cambios más o menos generales en los que destaca el paso de un tono considerablemente sombrío, vehiculado por una voz en off que narraba los enloquecidos pensamientos de Berriartúa, a otro mucho más lúdico que acabó siendo el resultante.
Y es que este cambio tonal, que pasaba por hacer que el cura interpretado por Angulo pudiese compartir sus reflexiones de viva voz, implicó la creación del personaje de José Mari, que, además de la función narrativa de explicar las motivaciones y cuitas del personaje, aportó un contrapunto cómico capaz de revelar el absurdo de la obsesión del sacerdote en su deambular por Madrid, sumándose así al personaje -ya planteado en versiones anteriores del guion- del Profesor Cavan. Junto a José Mari emergió todo el entorno de la pensión, escrita y realizada a imagen y semejanza de la pensión Sil en la que solían hospedarse De la Iglesia y Guerricaechevarría, en la que el personaje convive con su madre, interpretada por una inolvidable Terele Pávez (1939-2017) y su abuelo nudista (Ray Pololo). En las siguientes versiones del guion, José Mari fue rescatado por De la Iglesia y Guerricaechevarría de caer al vacío en su huida del apartamento de Cavan, bajo el influjo de las drogas utilizadas durante el precario aquelarre celebrado en el piso del presentador televisivo, y el sentido de la realidad de Berriartúa pasó a ser ambiguamente retratado bajo los rasgos de la paranoia, inspirándose en su plasmación en la adaptación cinematográfica, firmada y protagonizada por Roman Polanski en 1976, de la novela El quimérico inquilino, escrita en 1964 por Roland Topor (1938-1997). Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), dio paso así a El hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (1547-1616), como modelo creativo bajo cuya sombra De la Iglesia y Guerricaechevarría desarrollaron y plasmaron la evolución psicológica de los protagonistas de El día de la bestia.
El tramo final del filme también sufrió varias reescrituras. En algunas versiones Berriartúa asesinaba a sangre fría al presunto Anticristo recién nacido. En otras, Cavan también fallecía, quedando el cura finalmente interpretado por Angulo completamente solo y víctima de su propia obsesión, aterrado por la presencia de perros callejeros que identificaba como Cancerberos enviados contra él desde el inframundo. Todo ello fue descartado en favor de la película que finalmente llegó a las pantallas. Aunque, antes de conseguirlo, El día de la bestia pasó por una larga travesía en busca de producción y final puesta a punto.
AKELARRE MADRILEÑO
La redacción de la primera versión definitiva del guion conllevó entre tres y cuatro meses de trabajo y fue presentada, pacto previo, a El Deseo, buscando proseguir la colaboración iniciada por De la Iglesia y los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar con Acción mutante. Aunque esta vez, y debido, al parecer, a la temática satánica de la película, Almodóvar rechazó producir la película. Desde ese instante, y durante un año aproximadamente, el guion fue reescrito y presentado dos veces a la comisión del Ministerio de Cultura en busca de una subvención, que fue denegada en ambas ocasiones. A lo largo de esos meses, De la Iglesia trabajó como realizador para el programa televisivo Inocente, Inocente (1992-1996), emitido en canales como TeleMadrid o Euskal Telebista, y dirigió el videojuego Marbella antivicio (1994), que contó con habituales de su cine como Álex Angulo o Santiago Segura. No fue hasta que contactó con el productor Andrés Vicente Gómez que De la Iglesia no vio la luz al final del túnel. Vicente Gómez incluyó El día de la bestia en el acuerdo que su productora, Iberoamericana Films Producción, firmó con Sogetel y la italiana M.G. S.R.L, en colaboración con Sogepaq y Canal Plus España, parte del grupo PRISA con quienes Vicente Gómez acordó la realización de 30 películas entre los años 1994 y 1996.
Una vez pactada, la producción se puso en marcha en menos de tres semanas con un presupuesto que rondó los 2.100.000 euros (unos 350 millones de pesetas del momento). Como era y sigue siendo habitual en su carrera, De la Iglesia se rodeó de antiguos colaboradores y amigos para llevar a buen puerto su visión de El día de la bestia. Más allá de Guerricaechevarría en calidad de casi inseparable co-guionista, el director reclutó nuevamente como directores artísticos a José Luís Arrizabalaga “Arri” y a Arturo García “Biafra”, y a Flavio Martínez Labiano como director de fotografía. Bregado bajo el mando de De la Iglesia como protagonista de Mirindas asesinas, y con un importante papel secundario en Acción mutante, Álex Angulo se perfiló como el intérprete perfecto para encarnar a Berriartúa, ya desde la propia escritura del guion; pero el personaje de José Mari se pensó inicialmente en Javier Bardem (quien protagonizaría la película posterior de De la Iglesia, de nuevo producida por Vicente Gómez, Perdita Durango, en 1997), para después recalar en Gabino Diego y, finalmente, en Santiago Segura. Amigo personal del director, y ya aparecido en Acción mutante y el videojuego Marbella antivicio, fue idea de Andrés Vicente Gómez que fuese Segura quien, abandonando el reducido culto profesado hacia sus cortometrajes Evilio (Santiago Segura, 1992) y Evilio vuelve: El purificador (Santiago Segura, 1994), diese vida a un personaje que lo convirtió, no sin controversia, en una de las personalidades más célebres del cine y los medios españoles de finales del pasado siglo.
Álex de la Igesia. Foto: Carlos Alvarez/Getty Images Europe.
Inicialmente planeado en 8 semanas, el rodaje comenzó la medianoche del 1 al 2 de enero de 1995, alcanzando finalmente las 10 semanas de duración a un ritmo de trabajo que osciló entre las 55 y las 60 horas semanales, casi sin excepción de noche y en exteriores. Uno de los mayores triunfos del equipo de producción de El día de la bestia fue el de lograr los permisos necesarios para rodar en las calles de Madrid en plenas fiestas navideñas, aprovechando la decoración existente y provocando también, como efecto colateral que el equipo de rodaje del filme se viera sometido a las bajísimas temperaturas que tomaron la capital española en un invierno especialmente gélido, y que las escenas más difíciles (por aparatosas) tuvieran que realizarse al inicio del rodaje. Cambios e inconvenientes que, sumados a la gran cantidad de localizaciones en las que tenía lugar la película y los no pocos accidentes que empantanaron su finalización, provocaron que el rodaje no terminase hasta el 17 de marzo. Un largo periplo que sin embargo no impidió que el guion fuera seguido de forma más o menos fiel a lo escrito por De la Iglesia y Guerricaechevarría meses antes, a excepción de su final. Originalmente, Berriartúa sujetaba al niño, y presunto anticristo, bajo las Torres Kio, y le disparaba en la cabeza, matándolo, pero considerándolo demasiado duro para el espectador, el aquí director y co-guionista prefirió suavizar el impacto de su muerte dejándola en manos del violentísimo grupúsculo ultraderechista que ronda por las calles Madrid, tal y como aparece finalmente en la película.
Como resulta harto patente en las secuencias que clausuran el filme, los efectos especiales, coordinados por Reyes Abades, tuvieron un peso más que considerable en la realización de la película, especialmente en lo referido a la ya mítica escena del cartel luminoso de Schweppes y a la primordial estrella de la función. Tomando la escasamente lograda aparición demoníaca de La noche del demonio como revulsivo, inspirada en el imposible bebé de Cabeza borradora (David Lynch, 1977) y con algunos detalles, como la falta de labios, extraídos del diseño que el inigualable H. R. Giger (1940-2014) hizo para Alien. El octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), la efigie de la bestia se construyó a partir de un modelo en arcilla, que fue escaneado y digitalizado. Esta imagen fue introducida en el decorado tras colocar unos sensores en un actor minusválido, sin pies y con los muñones enfundados en unos zancos de hierro, disfrazado de demonio con un recubrimiento de espuma de látex, cortesía del maquillador José Antonio Sánchez, y completado con algunos retoques en 3D que corrieron a cargo de Juan Tomicic.
Para la banda sonora, cuyo emblemático tema principal quedó en manos del grupo Def Con Dos, De la Iglesia pensó inicialmente en la banda Ministry, (decisión descartada por excesivamente costosa), luego en James Horner (momento en el que se sopesó, a petición del productor, al mítico Lalo Schifrin) para recaer finalmente en el compositor italiano Battista Lena. Por otra parte, el ya legendario cartel de la película fue diseñado por Oscar Mariné a partir de las instrucciones de De la Iglesia, que lo planteó a imagen y semejanza del logotipo de la serie televisiva Historias para no dormir (1966-1982) creada por “Chicho” Ibáñez Serrador. La blanca silueta de un arquetípico Anticristo, tocado por una descomunal cornamenta, recortada sobre el umbral de una puerta sobre un fondo negro, anunciaba con contundencia la llegada una de las películas más exitosas de la historia reciente del cine español a las salas del país.
EL RETORNO DE LO REPRIMIDO: ESTRENO Y REPERCUSIÓN
Pero antes, el día 4 de septiembre de 1995, y ya con Perdita Durango en mente, El día de la bestia se proyectaba en la Mostra de Venecia, en la sección Noches Venecianas, con un gran éxito tanto de crítica como de público. Su estreno en el Festival de Sitges de aquel año fue aún más sonado, ganándose el favor del público y de una parte -por lo general la más joven- de la crítica cinematográfica española. Tras su estreno, el 20 de octubre, aguantó meses en cartel y se convirtió en una de las películas de mayor éxito de taquilla del año. Un reconocimiento patrio que no se circunscribió al público de a pie, si no que fue certificado por la propia Academia del Cine Español con 14 nominaciones a sus Premios Goya, de los que El día de la bestia ganó los de Mejor Dirección, Efectos Especiales (para Reyes Abades), Actor Revelación (para Santiago Segura) y Mejor Dirección Artística (para José María Arrizabalaga “Arri”). Posteriormente llegaron los premios a la Mejor Dirección y Mejor Montaje (para Teresa Font) entregados por el Círculo de Escritores Cinematográficos y, fuera de las fronteras españolas, la película fue un éxito tanto en el Festival de Toronto como en el London Film Festival o el Festival De Cine Fantástico «Fantastic Arts» de Gerardmer-Lorraine. En septiembre de 1996, el Ministerio de Cultura le entregó el Premio Especial Calidad, siendo también elegida Mejor película en el Festival de Bruselas y se le entregó el premio Méliès de Oro, acordado por los festivales de género fantástico afincados en Sitges, Bruselas, Roma y Oporto.
Pero más allá de los oropeles de la crítica, no tanto por parte de la nacional como de la internacional, fue el sorprendentemente amplio apoyo de 1.416.785 espectadores (que supusieron una recaudación final de 4.367.321,16 euros actuales) lo que, visto en perspectiva, refutó el relevo generacional (y sociocultural, y genérico) en el cine español de por entonces. Hasta la llegada de la sin embargo mucho menos exitosa Acción Mutante, que generó algunas réplicas hoy prácticamente olvidadas, el cine fantástico y/o de terror se había visto relegado a los márgenes de una industria que casi sin excepción se sostenía a dos manos entre ayudas televisivas y subvenciones estatales filtradas por la muy criticada Ley Miró de 1983. Impulsada por Pilar Miró (1940-1997) al principio del primer mandato del PSOE, tras el fin del régimen dictatorial franquista con la intención expresa de renovar el obsoleto aparato legislativo cinematográfico español y armonizarlo con los cambios del sector a nivel internacional y adaptarse a las necesidades de la Comunidad Económica Europea, y posterior Unión Europea, en la que España se encontraba a punto de ingresar, 12 años después esta ley era vista como creativamente asfixiante para toda una nueva generación de jóvenes cineastas. Directores y guionistas bregados en el campo del cortometraje, deudores de una fuerte influencia anglosajona, con una sensibilidad educada al compás del género fantaterrorífico, el cómic y la música underground, y considerablemente alienados de gran parte del cine español llevado a cabo por sus mayores que vieron en El día de la bestia la respuesta a sus anhelos.
Un cambio de perspectiva cinematográfica que implicaba, a hombros de muchas de sus influencias, una forma de contemplar la realidad diferente que era igualmente recogida, ni que se tangencialmente, por El día de la bestia. La euforia socioeconómica tras el fin de la dictadura había dado paso a un contexto político nacional, contorneado en El día de la bestia, en el que el partido en el gobierno se debatía ante las acusaciones por corrupción por el caso Filesa, e internacional con la política espectáculo proyectada por Berlusconi. Y es que, tal y como se trazaba en la película a modo de político telón de fondo (por otro lado siempre presente, con mayor o menor intensidad, en toda la filmografía de su director) la esperanza propia de la Transición había dado paso a la cerrazón y la miseria, traducidas ambas en violencia policial, racismo, televisión basura, agresiva aporofobia y, en definitiva, un nuevo contrato social basculante entre el terror hacia el Otro y la indiferencia individualista hacia su suerte. Las Torres Kio, situadas en la Plaza Castilla en la que Francisco Franco (1892-1975) y su régimen homenajeaban periódicamente a José Calvo Sotelo (1893-1936) y emblema del poder financiero en 1995 (antes de ser la sede de Bankia, más que polémica marca bancaria invisibilizada en su muy reciente fusión con CaixaBank), se convierten, al igual que una Gran Vía inusitadamente oscura y miserable, en símbolos de una civilización mecida al borde del precipicio.
El día de la bestia supuso un cambio de tendencia a varios niveles, tanto en la relación que el público tenía con el cine español como en la percepción industrial que hasta entonces se tenía de géneros como el fantástico y el terror. Pese a que su inigualable tono no tuvo continuidad más allá de las películas posteriores de su director, el impacto sociocultural de El día de la bestia normalizó el fantástico, el horror y lo freak dentro de la cinematografía española. Sin ella, cineastas como Jaume Balagueró, Nacho Cerdá, Paco Plaza, o el propio Santiago Segura con la saga iniciada con Torrente. El brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998), e incluso otros cineastas más próximos en el tiempo como Nacho Vigalondo o Eugenio Mira, probablemente no habrían encontrado un potencial respaldo del público capaz de justificar la producción de sus respectivos largometrajes. De la Iglesia, por su parte, alcanzó el estatus de punta de lanza para una nueva generación de cineastas, desde Juanma Bajo Ulloa hasta el por entonces no menos célebre Alejandro Amenábar pasando por Julio Medem o Enrique Urbizu, que alcanzaban grandes éxitos en taquilla transitando caminos creativos completamente ajenos a los de sus antecesores en el cine español de antaño.
En paralelo, el director de El día de la bestia siguió desarrollando una sólida carrera con una heterodoxa voz propia en la que Azcona y Berlanga conversaban de igual a igual, y de forma sorprendentemente fluida, con referentes más internacionales o adscritos a géneros marcadamente populares, como el gore o el erotismo, y habitualmente despreciados por determinados y, por entonces, bastante amplios sectores de la crítica. Y todo a pesar de que, desde 1995, el paso de De la Iglesia por el género ha sido tan omnipresente como parcial, parte de la mezcla genérica de la que hace gala la práctica totalidad de su filmografía. Curiosamente, ha sido en la televisión y el formato serial donde el director de la divertidísima, pese a su adscripción genérica, El día de la bestia, halló el lugar donde desarrollar su relación con el género de forma más pura y reconocible, ya sea con Películas para no dormir (2007), que buscaba recuperar el espíritu de Historias para no dormir de Chicho Ibáñez Serrador a través de siete mediometrajes dirigidos por otros tantos cineastas (entre los que además de De la Iglesia se encontraban los mentados Balagueró, Plaza y Urbizu, además del propio Chicho y Mateo Gil), o con Plutón BRB Nero (2008-2009) que prolongaba parte de lo ya explorado de Acción Mutante en 24 capítulos autoconclusivos.
Una constante en su cine, y más concretamente en sus largometrajes, que se perfila tras el anuncio, hace unos pocos meses, del pacto firmado por la productora de De la Iglesia, Pokeepsie, con las ramas de la comunicación de dos todopoderosas multinacionales, Sony y Amazon Prime Video, para la puesta en marcha de The Fear Collection, un conjunto de películas adscritas al género de horror agrupadas bajo el común denominador del horror cósmico y que contará con realizadores como, de nuevo, Balagueró o Plaza, pero también, Paula Ortiz, Jorge Guerricaechevarría, Fernando Navarro o Carlos Theron. Por su parte, y siguiendo con la tendencia de reservar sus incursiones más depuradas en el género fantaterrorífico De la Iglesia parece haber encontrado en los nuevos canales/plataformas como HBO una atalaya desde la que pergeñar y lanzar al mundo su nueva incursión en el fantástico y el terror con el estreno, con fecha aún por concretar, de 30 monedas (2020) ¿Conseguirá igualar con ella los logros alcanzados con la película que galvanizó el género en España 25 años atrás? Considerando los ecos que el momento actual tiene del negrísimo retrato hecho desde El día de la bestia, es posible que no tardemos demasiado en conocer la respuesta.
Un artículo de Eduardo Martínez Gómez
Eduardo Martínez Gómez es redactor y crítico de cine. Ha publicado en El Ciervo, Padres y Maestros o la Revista de Occidente, entre otras publicaciones. Trabaja como redactor y analista cinematográfico en medios como el Rincón de los Expertos de Media Research Consultancy (MRC) y Revista Mutaciones. Escritor y creador del blog A sesión continua, en funcionamiento entre los años 2012 y 2014. Fue finalista del 40º Premio Enrique Ferrán en 2015 y del VII Concurso de relatos solidarios Lo vives lo cuentas, de la Fundación Juan Bonal, en 2016.
REFERENCIAS
La redacción de estas líneas jamás habría sido posible sin la información prestada por las siguientes fuentes. Ni Lucifer podría saldar la deuda que este artículo tiene para con ellas.
Angulo, J. y Santamarina, A. (2012). Álex de la Iglesia. La pasión de rodar. San Sebastián: Fundación Filmoteca Vasca.
Badariotti, S., Castro, D. y Vera, C. (2002). Cómo hacer cine 2. El día de la bestia, de Álex de la Iglesia. Madrid: Fundamentos.
Gubern, R., Monterde, J., Perucha, J., Riambau, E. y Torreiro, C. (1995). Historia del Cine español. Madrid: Cátedra.
Llorca, X., Subinya, X. y Veiga, X. (productores) y López, D. y Pizarro, D. (directores). (2016). Herederos de la bestia (documental). España: La aventura audiovisual.
Ordóñez, M. (1997). La bestia anda suelta ¡Álex de la Iglesia lo cuenta todo!. Barcelona: Glénat.
